18.5.2016
29.6.2016
Florian Slotawa Dušan Zahoranský

Film Eda Harrise Pollock z roku 2000 tematizuje životní osudy abstraktního expresionisty, umělecké celebrity amerického publika, dosahující svým renomé do hollywoodského prostředí. Představuje (na bázi běžného diváka) více či méně známé osobnosti rozvoje poválečného umění ve Spojených státech Peggy Guggenheim, Lee Krasner nebo Clementa Greenberga v typických stylizacích velkoformátového filmu s běžnou distribucí. Prezentace emocemi trýzněného umělce a jeho práce v ateliéru, na galerijní i institucionální newyorské scéně je typicky zkratkovitá. Co je pro nás však zajímavé, je způsob, jakým jsou scény z ateliéru pečlivě konstruované na základě fotodokumentace Hanse Namutha, která celistvě definovala způsob, jakým jsme se naučili vnímat proces Pollockovy práce. Fotografie se stává základem poznání, jediným skutečně důvěryhodným zdrojem informací. Taryn Simon, další populární americká celebrita uměleckého světa, jejíž fotografická tvorba je vždy pevně sepjatá s textem, v jednom z rozhovorů říká, že už nejsme schopni důvěřovat psané informaci, která není zároveň doložena obrazovým pod- kladem. Ingrid Shaffner ve své knize Wall Text popisující historickou roli textu v muzejním prostředí naop- ak tvrdí, že vidíme, co je nám řečeno. Oba úhly pohledu směřují k jedinému: je již úplně jedno, jestli Pollock tvořil pokaždé svá plátna v horizontální poloze v extatickém tanci expresivních gest a pohybů, důležité je, že z fotografií víme, jak takový proces vypadal, když se odehrával.

——————————————————————————————————————————————— —

Dušan Zahoranský a Florian Slotawa společně ohledávají z různých úhlů pohledu vztah umělce a jeho ateliéru, vztah procesu a výsledku, realizace a jejího předobrazu, referencí a základu v intimním pra- covním prostředí. Zatímco Florian představuje přímou vazbu umělce a místa, Dušan vnímá zpětnou vazbu k prostředí skrze historické práce a jejich osudy.

Konfrontace white cube Drdova Gallery a syrového industriálního prostoru Centra pro současné umění dynamické svými kontinuálními proměnami/ konfrontace dvou prostorů na opačných stranách města, nabízí další rozšíření jejich analýzy.

——————————————————————————————————————————————— —

Památník na Žižkově vycházející z vítězného návrhu Jana Zázvorky a Jana Gillara ve veřejné archite- ktonické a sochařské soutěži z roku 1925 předchází historie dvou dalších soutěžních kol v letech 1913 a 1923, po nichž přes množství kvalitních návrhů nedošlo k finální realizaci. Soutěž z roku 1913 smetla ze stolu První světová válka a v roce 1923 žádný z návrhů neobstál natolik, aby se ze skic a návrhů přenesl do skutečnosti. Zdlouhavý proces výběru a krvavé válečné intermezzo mezi jednotlivými soutěžemi stál nejen ztrátu kvalitních návrhů, ale i odvahu a avantgardní nadšení tolik rezonující ve výstupech soutěže v roce 1913. Modernistické tendence blízké architektonickému kubismu v návrzích Pavla Janáka, Otto Guttfreunda, Bedřicha Feuersteina, Otakara Švece a Josefa Gočára doslova sálají energií prezentovat nové atypické sochařské a prostorové formy. Stejně tak návrh Jana Kotěry a Jana Štursy prezentující dynamické figury v pohybu blízkém dekonstrukci filmového pásu, nikoli nepodobné o rok mladšímu Aktu sestupujícímu ze schodů, č. 2 Marcela Duchampa. Stejně tak návrh Vlastislava Hoffmana a Ladislava Beneše komponováním hmot blízký centru theosofismu, Goetheanum ve švýcarském Dornachu. Stejně tak mysticky působící monumentální budova/ plastika Josipa Plečnika.

Návrhy z 20. let jsou mnohem střídmější, realističtější, často využívající strukturu a tvarosloví historických stylů, vedoucí až ke klasicistně stylizovanému vítěznému návrhu s obrovskou nadživotní jezdeckou sochou Jana Žižky od sochaře Bohumila Kafky.
Nad volnou sochařskou prací tak zvítězila nacionalistická energie pevného řádu nového státního útvaru, vzešlého z trosek světového konfliktu, po němž pro lehkost nevyzbylo mnoho prostoru.

Žižkovský památník v sobě propojuje jednotlivé vrstvy projekcí jeho možného zezření, tvůrčí invence dvou generací umělců, dvou zcela odlišných historických údobí oddělených dekádou, která absolutně proměnila politické, sociální i kulturní klima v celé Evropě. Dušan jednotlivé vybrané vrstvy analyzuje pomocí své tvorbě vlastnímu médiu sochy a instalace a vytváří fiktivní narace alternativních podob památníku pomocí tenze mezi sochou a jejím pohybem v čase skrze reference k filmu i statickému fotografickému obrazu. Tenze mezi dokumentací a fiktivní ideovou projekcí, která se zhmotňuje v prostoru. Ukazuje obraz možného jako důkaz skutečné přítomnosti pod povrchem zcela odlišné finální podoby. V lineárně konstruovaných, vzájemně paralelních časových osách ústí do bodu, kdy fragment realizované Kafkovy sochy spojuje pomocí světla na principu camery obscury prostor galerie a jejího nejbližšího okolí. Klasický charakter galerijní white cube je využit jako prezentační mezistupeň mezi ateliérem a veřejným prostorem, proto i jejich vzájemné propojení v představě propojení jednotlivých obsahových vrstev něčím na první pohled tak banálním jako je přirozené venkovní světlo.

——————————————————————————————————————————————— —

Florianovy fotografie reprezentují v jeho uvažování charakter krajiny. Tvůrčího prostoru, kde není důležitá vazba interiéru a exteriéru, obě roviny jsou totiž propojené. Ateliér jako arteficiální prostor tak nabírá přirozené kvality souměřitelné se záběry přírody. Jde o zcela konkrétní prostor s jasnou funkcí, která je postupnou proměnou deformována a znejištěna. Vyprázdněné záběry v sobě nesou neviděnou infor- maci pozadí fotoaparátu, za kterým se nachází konstrukce všech předmětů, objektů, uměleckých děl a nástrojů, které by jinak zůstaly v záběru. Florian pro každý snímek přeskládal studio, aby postihl pouze jeho prázdný skelet. Do značné míry jde o inverzi jeho předchozího fotografického projektu, při kterém v hotelových pokojích v nejrozličnějších lokalitách (včetně pražského hotelu Evropa), pečlivě komponoval dekonstruované prvky hotelového pevného i mobilního vybavení. Snímky tak v iluzi kompaktnosti v čase nabízí postupnou dynamickou proměnu, přímo nevnímatelnou rekonfiguraci vlastního studia. Série se tak dá považovat za dokumentaci performance, která probíhá mimo záběr fotoaparátu, kdy umělec tráví dlouhé dny těžké práce pro provedení jediného snímku. Element časovosti a zdánlivě bez- významné práce je pro toto dílo tak zcela esenciální, ač nejsou v něm samotném jakkoli prezentovány. Nová konfigurace snímků v prostoru bývalé pekárny, nyní Centra pro současné umění v Praze, znovu ukazuje na vložených fragmentech dekonstruované white cube s výrazným sochařským charakterem možnost průhledu skrze Florianův ateliér. Tentokrát však zároveň naznačující reflexí zbytku prostoru, který sice na instalaci snímků nijak neparticipuje, zdánlivě jen tvoří pozadí s charakterem současné populární estetiky post-industriálních výstavních prostor, přitom však jasně definuje kontext vzniku snímků. Čistá prostora na fotografii, vůči neupravenému, syrovému, procesuálnímu pozadí.

——————————————————————————————————————————————— —

Fráze I Could Have Just Set It on Fire zní skoro jako ze skladby Davida Bowieho. Zároveň ale může být jen jednoduchým povzdechem umělce. Povzdechem nad nerealizovaným návrhem, promarněným časem a energií. Boris Groys ve svém nedávném textu The Truth of Art popisuje proměnu pozice umělce s nástupem naší digitální doby, kdy virtuální prostor tvoří nejpřirozenější kanál distribuce umění. Zmiňuje anekdotu André Bretona o francouzském básníkovi, který každou noc než šel spát pověsil na kliku svého pokoje cedulku s textem: “Prosím ticho, umělec pracuje”. Bretonova historka shrnuje představu o tvůrčí práci za hranicí veřejného, v izolaci, bez možnosti okolí jakkoli vnímat proces tvorby. Oddělení od okolí se dnes skoro již nezdá možné vzhledem k neustále virtuální i reálné sociální konfrontaci napříč mezinárodním prostorem světa umění. Práce umělce je dnes veřejným vlastnictvím, navíc každý je ve své podstatě díky sociálním sítím svého druhu umělcem, jak si často povzdychuje Hito Steyerl.

Dušanova a Florianova práce ukazuje opačnou stránku naší doby, vrací se v čase do mnohem tradičnějších formátů a přestože výsledky jejich práce jsou jen další zastávkou v kontinuálním procesu, demonstrují svoji fyzickou přítomností v galerii jisté odhodlání překonat onen povzdech titulu výstavy.

kurátor Jen Kratochvil 

The subject of Ed Harris’ movie, Pollock from 2000 is the life of the abstract expressionist, an artistic celebrity of American audiences, whose reputation captured Hollywood’s imagination. It presents (with a nod toward the general public), more or less known personalities of post-war art in the United States: Peggy Guggenheim, Lee Krasner and Clement Greenberg in the typical stylizations of a large format film with a regular distribution. The presentation of the emotionally tormented artist and his studio work on the scene of New York galleries and institutions is predictably simplified. What is interesting to us, however, are the carefully construed studio scenes, based on the photographic documentation by Hans Namuth, which integrally defined the way we perceive Pollock's work process. Photography becomes the foundation of knowledge, the only truly credible source of information. Taryn Simon, another popular American art world celebrity whose photographic work is always tightly bound to text, says in an inter- view that we are no longer able to trust written information missing pictorial evidence. Ingrid Shaffner, in her book Wall Text describing the historical role of text in a museum environment, claims the oppo- site: we see what we are told. Both opinions meet at a single junction: Today, it is irrelevant whether Pollock created his canvases always in a horizontal position in an ecstatic dance of expressive gestures and movements: what matters is that the photographs tell us how such a process looked when it took place. ——————————————————————————————————————————————— —

Dušan Záhoranský and Florian Slotawa jointly examine various perspectives of the relationship between the artist and his studio, the process and outcome, the implementation and its model, references and foundation, in an intimate working environment. While Florian presents a direct link between an artist and a place, Dušan perceives the feedback to the environment through historical works and their destinies. The confrontation of the white cube of Drdova Gallery and the raw industrial space of the Center for Contemporary Arts, with its constant dynamic changes / confrontations between two spaces on the opposite sides of the city, offers a further extension of their analysis.

———————————————————————————————————————————————––

The Žižkov Monument, based on the winning design by Jan Zázvorka and Jan Gillar of the 1925 architec- tural and sculptural competition, was predated by two competition rounds in 1913 and 1923 that were never realized, despite many high quality proposals. The First World War swept the 1913 competition off the table, and in 1923, no designs passed muster to translate the sketches and designs into reality. The lengthy selection process and the bloody war interval between the competitions delivered a blow to fine design and to the courage and avant-garde enthusiasm that resonated so loudly in the 1913 competition. The modernist tendencies touching on architectural cubism in the designs of Pavel Janák, Otto Guttfreund, Bedřich Feuerstein, Otakar Švec and Josef Gočár palpably radiate the energy to present new atypical sculptural and spatial forms. The same is true of the designs of Jan Kotěra and Jan Štursa, presenting dynamic figures in motion resembling the deconstruction of a filmstrip, not dissimilar to a year younger Nude, Descending a Staircase, No. 2 by Marcel Duchamp. The same is true of the designs of Vlastislav Hoffman and Ladislav Beneš, whose mass compositions evoke the centre of theosophism, Goetheanum in Dornach, Switzerland. The same is true of the mystical monumental building/sculpture by Josip Plečnik.

The designs of the 1920s are tempered and realistic, often utilizing the structure and morphology of historical styles, leading up to the winning classicist stylized design of a giant, larger-than-life equestrian statue by sculptor Bohumil Kafka.

Thus, the nationalistic energy of the rigid order of a new state entity, risen out of the wreckage of the world conflict that left little space for lightness, defeated fine art in sculpture.
The Žižkov Monument integrates individual layers of its potential appearance projections, the creative inventiveness of two generations of artists, and two altogether different historical periods separated by a decade that forever transformed the political, social and cultural climate in all of Europe. Dušan analy- ses the selected individual layers, using sculptures and installations (typical of his own work), creating fictional narratives of the alternative forms of the Memorial through the tension between the sculpture and its movement in time by referring to film and the static photographic image, and the tension between the documentary and fictional ideological projection that materializes in space. He shows the image of the possible as the evidence of the actual present reality beneath the surface of a wholly different final form. In linearly constructed parallel timelines, he reaches the point where he combines a fragment of Kafka’s realized statue and the gallery space and its surroundings, achieving all this with the light of the camera obscura principle. The classical character of the white cube gallery works as a presentation- al inter-step between a studio and a public space; hence their synergy in the projection of the synergy of individual content layers through something as ostensibly trivial as natural outdoor light.

——————————————————————————————————————————————— —

Florian’s photos represent in his philosophy the character of a landscape, a creative space dismissing the relationship between the interior and exterior since both are interconnected. A studio, as an artificial space, thus acquires natural qualities, commensurate with views of nature. It is a specific area with a clear function, which, by gradual transformation, becomes deformed and thrown off balance. The emptied views offer the unseen background of a photo camera, behind which there is the construction all subjects, objects, artworks and instruments that would otherwise remain in the frame. For each shot, Florian rearranged the studio to capture nothing but the empty shell. To an extent, it is an inversion of his previous photography project: in hotel rooms in varied locations (including Prague’s Hotel Europe) he painstakingly composed the deconstructed elements of the hotel’s fixed and moveable equipment. In the illusion of compactness in time, the images offer a progressive dynamic transformation, an imperceptible reconfiguration of the studio. The series can thus be considered a documentation of a performance that takes place away from the camera’s eye, with the artist spending long days of hard labour to produce a single image. The element of temporality and seemingly insignificant labour are essential here, with- out ever being presented. The new configuration of the pictures in the former bakery, now the Centre for Contemporary Art in Prague, shows again a possible view through Florian's studio, using the insert- ed fragments of the deconstructed white cube with sculptural character. This time, it also suggests a reflection of the rest of the space that does not participate in the pictures’ installation. It seemingly merely forms the background with the character of the contemporary pop aesthetics of the post-indus- trial exhibition space, yet it clearly defines the context of the pictures’ creation. A cleanroom for photo- graphs against an untreated, raw, processual background.

——————————————————————————————————————————————— —

The phrase, I Could Have Just Set It On Fire, almost sounds like something from a David Bowie song. Yet, it may be the simple sigh of an artist. A sigh over an unrealized design, and wasted time and energy. Boris Groys, in his recent text, The Art of Truth describes the transformation of the artist’s position with the advent of our digital age, when the virtual space is the natural channel of art distribution. He men- tions an André Breton anecdote about a French poet, who every night before going to sleep hung a card on his doorknob that read: "Silence, please. The artist is at work." Breton’s story sums up the concept of creative work away from the public, in isolation, where the world has no chance to witness the creative process. A separation from one’s surroundings seems nearly impossible today, what with the relentless virtual and real social confrontation across the international space of the art world. The artist’s work has become a public domain. Furthermore, thanks to the social networks, everyone has become an artist of a kind, as Hito Steyerl often laments.

Dušan’s and Florian's work shows the opposite side of our era, going back in time to more traditional formats. Although their work is just another stop in a continuous process, they demonstrate by their physical presence in the gallery a determination to overcome that sigh in the exhibition’s title.

Curator Jen Kratochvil 

2012 ©
Webdesign & SEO eStudio