17.3.2018
5.5.2018
Berlínský Model 2018

 

Zen for Hand

 

 

Když někdo říká „já“, ve skutečnosti tím myslí „my“.

–      Tiqqun, Úvod do občanské války

 

 

Kdysi jsem četla o principu neklidu, který prostupuje celými dějinami lidstva. Ať se ohlédnete kamkoli, všude je pohyb. Ve dne v noci. Tato roztěkanost odedávna narušuje veškerý řád a linie. V nových dílech Sebastiana Stumpfa, v cyklu analogových fotografií (Fences) a videoprojekci (River), hrají pohyb, linie a řád ústřední roli.

 

V městském prostředí se nachází člověk. Město je obrovské a apokalyptické – zchátralá parkoviště, moderní rezidenční architektura, palmy a spousta plotů poukazují na extrémy eskapismu a solipsismu v přírodě, kultuře i politice. Los Angeles je městskou dialektikou par excellence, jak píše Quinn Latimer v eseji Kalifornské snění. Ze Stumpfova repertoáru motivů lze rozpoznat schematickou postavu otočenou zády k fotoaparátu. Když stojím před fotografiemi, uvědomím si, že zaujímám stejnou pozici – stojím zpříma, s rukama svěšenýma podél boků. Protože hledíme stejným směrem, uzavíráme spolu na jistou dobu jakýsi pakt. Zatímco však jeho postavy stojí na plotech, já stojím oběma nohama na zemi. Má perspektiva tedy zůstává jiná, stejně jako perspektiva subjektu za kamerou. Účastním se situace, ale nebyla jsem tam. Zůstávám tedy pouhým náhradníkem, svědkem a voyeurem: můj pohled putuje městem někoho jiného, aparátem někoho jiného, hlavou někoho jiného.

 

Rok 1961: ve Städtisches Museum Wiesbaden namaloval Nam June Paik hlavou pruh na roli papíru na podlaze. Není mu vidět do tváře – leží na konci zvlněného papíru na břiše. Vedle sebe má plastový kyblík potřísněný barvou. Performance zřejmě právě skončila.

Slavná performance Zen for Head odmítá malířské plátno: v publiku bylo dost lidí, kteří se stali svědky události. Podobného svědka Paik následně převtělil do černobílé fotografie. Vidíme tělo umělce na podlaze, tvář má zakrytou, publikum nikde. Fotografie tak chce divákům jasně ukázat (ať už se účastnili, nebo ne), že u toho nebyli. Fotografie akci realizuje retrospektivně a zároveň ji umožňuje i do budoucna. Zen for Hand pokaždé začíná znovu: „… už zase se stáváte svědkem toho, že tam nejste. … Mechanismus převyprávění… se může stát… další výzvou.“[1]

Sebastian Stumpf nenoří hlavu do barvy, ale zas a znova do modrého prázdna kalifornské oblohy. Jeho akcím nejprve nikdo nepřihlíží. Zní to jako denní snění a Sisyfos, jako „nicnedělání“. Otázkou zůstává, jestli chce postava plot překonat. Nejisté je i to, na co se postava ve skutečnosti dívá. Opakováním se zdůrazňuje motiv paradoxnosti. Jakmile postava zmizí v topografii Los Angeles, plné kontrastů, objeví se v mých myšlenkách. Stačí chvíle a už na ni nelze zapomenout, její řád má náhle navrch. Objevím ji v rozcuchané palmě a v její vlastní vertikalitě. Je tak do očí bijící, až je docela nenápadná. Robert Musil jednou v narážce na nenápadnou násilnost mocenských vztahů prohlásil, že na světě není nic neviditelnějšího než monumenty.

 

Osamělá městská postava se opakovaně objevuje ve středu obrazu, do značné míry viditelně neviditelná. Protože nemá tvář, nemá ani jméno. A co nemá jméno, to nelze přeložit, jen spočítat. Ve videu River například vodním kanálem proplouvá tělo: náhle, překvapivě, opakovaně, je malé a pohybuje se paralelně s auty na dálnici nad ním. Akce se opakuje ve smyčce a stává se předvídatelnou, počitatelnou, vyprávitelnou. Schematičnost a viditelnost, která je zde zkoumána, proměňuje postavu v utopického zástupce všeho, co se kdy týkalo vodních cest a plotů. Jak píše Adorno, rozjímáním nad univerzálním, či dokonce smířlivým jazykem abstrakce, který by mohl překonat naši empirickou situovanost a vytvořit určitou komunitu, se měl umělec stát zástupcem „totálního subjektu“. Mohli bychom tvrdit, že se díla Sebastiana Stumpfa, se svou zdánlivě jednoduchou kompozicí, dotýkají oblasti přátelství a nepřátelství, eticko-politických konceptů, z nichž každý vyvolává silné afekty. Já jsem však viděla jediné tělo balancující na plotě a nehybně unášené vodním kanálem. Jde o vědomě naivní východisko. Díla se totiž nezabývají univerzálním či spekulativním tvrzením, jako spíše subjektivním, empirickým, a někdy paradoxním ujištěním o vlastní existenci. Navzdory opakovanému uspořádání těl, prostorů a linií zde vzhledem ke konkrétní osobě nemůže být řeč o čistě abstraktním rozměru. Monumenty jsou dnes podrobovány příliš důkladnému zkoumání. Umělec hovoří sám za sebe.

 

S motivem sóla a opakování pak Fences a River zaujímají klíčové pozice postmoderního umění performance. Dotýkají se témat svědectví a dohledu. V jádru performance však nalezneme neústupné hledání čehosi přímého, zakoušení světa „takového, jaký je“, a nikoli takového, „jakým se jeví“. To pak funguje nejlépe, když se nemění jisté parametry řádu: proto se postavy Sebastiana Stumpfa vždy vyskytují osamoceně. Jeho akce vznikají bez lidských svědků na místě. Za tímto rozhodnutím je uvědomění, že nelze proniknout do samé podstaty světa, a že naše představy o skutečnosti vznikají skrze překlad, jazyk a obrazy. Proto se akce stávají viditelnými a přijatelnými skrze dokumenty z místa činu (fotografie, video). Když přistoupím k obrazům blíž, uvidím na každém z nich kabel, filigránskou linii, která odkazuje ke způsobu, jak obrazy vznikaly. Postava na plotě sevře ruku v pěst a zmáčkne spoušť, aby závěrka zachytila obraz v pravou chvíli. Fotografie totiž vznikla, aniž by někdo stál za kamerou – Zen for Hand. Na analogově zvětšené fotografii pak umělec spatří sám sebe, jak pohlíží do apokalyptické městské krajiny „pro nic za nic“. „Nemůže existovat komunita těch, kteří tam jsou,“ napsala skupina Tiqqun. Fotografie akci podává retroaktivně, a rovněž v budoucnosti, aniž bychom tam byli, se můžeme na kratičký prodloužený okamžik podívat do něčí hlavy či na jisté Los Angeles. Tento řád není třeba vysvětlovat: sám je vysvětlením.

 

Na chvíli jsem se zatoulala v myšlenkách. Přešlápla jsem z pravé nohy na levou a zpátky. Takhle nespadnu, nebo jsem si to alespoň myslela. Když tam nikdo nebyl, vynoří se zakrátko či zanedlouho příběhy o mizení. Ale na fotografiích se příběhy zastavují ve chvíli, kdy jsou vyfotografovány. Tyto obrazy začínají vždy nanovo. Ploty nikdy neskončí. Zašla jsem snad příliš daleko? Myslela jsem si, že se z příběhů, které tyto fotografie vypráví, ač jsou neviditelné, dozvím něco víc. Zmocnil se někoho strach? Díval se někdo z křoví? Zahlédl někdo pohyb, zaslechl někdo zvuk, zapraštěly při skoku kosti? Linda Boström Knausgård v románu Vítejte v Americe píše: „Ale to nikdo nechce. Nikdo nechce, aby se mu splnila přání. To by narušilo řád: řád, po kterém ve skutečnosti toužíme. Chceme být zraňováni a chceme bojovat o přežití.“

 

 

Lina Leonore Morawetz, 2017



[1] Rebecca Schneider, “Solo, Solo, Solo,“ in: After Criticism: New Responses to Art and Performance, ed. G. Butt, 2005.

Zen for Hand

 

The body that says “I,” in truth says “we.”

– Tiqqun, Introduction to Civil War

 

 

I once read of a principle of unrest that crisscrosses all of human history. As far back as

one can look, everywhere there is movement. Day and night. This restlessness has unsettled all

orders and lines from time immemorial. In Sebastian Stumpf’s new works as well, a series of

analog photographs (Fences) and a video projection (River), movement, lines, and order play a

central role.

 

A human being is located in urban surroundings. The city is huge and apocalyptic – rundown

parking lots, modern residential architecture, palms, and many fences indicate extremes of escapism and solipsism in nature, culture, and politics. Los Angeles is the urban dialectic par excellence, as Quinn Latimer writes in California Dreaming. In Stumpf’s repertoire of motifs, we can make out a schematic figure with its back turned toward the camera. Standing before these photographs, I find myself taking on just that posture, standing straight with my arms hanging at my sides. Because we are looking in the same direction, we enter into a kind of pact with one another for a certain period of time. But while his figures are standing on fences, I am standing with both feet on the ground. My perspective remains a different one, like that of the subject behind the camera. I am participating, but I wasn’t there. I thus remain a standin, witness, and voyeur: my gaze moves through somebody else’s city, somebody else’s device, someone else’s head.

 

1961: at Städtisches Museum Wiesbaden, Nam June Paik used his head to paint a line on a strip

of paper on the floor. His face is not visible; he lies at the end of the wavy paper on his stomach. Next to him there is a plastic bucket smeared with paint. The performance had probably just come to an end. The famous performance Zen for Head refuses the canvas: there was enough audience in attendance to attest to the event. Afterwards, Paik transferred this witness to a black and white photograph. We can see the body of the artist on the floor, his face covered, there is no audience to be seen. The photograph makes clear to all viewers (whether they were there or not) that they weren’t there. The photograph realizes the event in retrospect and makes it possible for the future. Zen for Had begins each time anew: “…you witness yourself missing again. …The mechanism of retelling… can stand… as yet another call.”[1]

Sebastian Stumpf does not immerse his head in paint, but in the blue emptiness of the Californian sky over and over again. His actions are not witnessed by anybody initially. That sounds like daydreaming and Sisyphus, like “getting nothing done.” Whether the figure wants to overcome the fence remains an open question. What the figure is actually looking for remains unclear. Through repetition, the motif of the paradoxical is emphasized. As soon as the figure

has disappeared in the Los Angeles topography, rich in contrasts, it emerges in my thoughts.In

any case, it is soon impossible to forget, its order takes control. I find it in a disorderly

palm and in its own verticality. It is so obvious that it becomes unnoticeable. Referring to

the subtle violence of power relations, Robert Musil once said there is nothing in the world as

invisible as monuments.

 

Urban and lonely, the figure stands repeatedly in largely visible invisibility at the center

of the image. Because the figure has no face, it also has no name. What is not named cannot be

translated, just counted. In River, for example, a body floats down a narrow waterway: suddenly,

surprisingly, repeatedly, small and parallel to the cars that rush by on the highway above.

The event is looped and becomes predictable, countable, narratable. The schematic quality and

its visibility, placed under interrogation here, seems to make the figure a utopian stand-in

for everything that ever had to do with waterways or fences. As Adorno writes, in contemplating

a universal, or even reconciliatory language of abstraction that could overcome our empirical

situatedness and create a certain community, the artist was to be a stand-in for the “total

subject.” One could argue that the works by Sebastian Stumpf, with their supposedly simple composition, touch on the sphere of friendship and animosity, ethical-political concepts that each

trigger strong affects. But what I’ve seen is a single body balancing on a fence and motionlessly

drifting donw a canal. At issue here is a consciously naïve point of departure. The works

deal less with a universal or speculative claim, as with a subjective, empirical, and sometimes paradoxical reassurance of one’s own existence. Despite the repeated ordering of the bodies, spaces, and lines, in light of the concrete person it cannot be about a purely abstract dimension. Monuments today are too closely examined. The artist speaks in his own name.

 

With the motif of the solo and repetition, Fences and River take up key positions of post-modern

performance art. They deal with issues of witnessing and surveillance. At the foreground

of the performance, however, there is the stubborn search for something direct, for an experience of the world “as it is” and not “as it appears.” This works best when several parameters of the order do not change: which is why Sebastian Stumpf’s figures stand alone wherever they are. His actions are conceived without human witnesses on site. Behind this decision lies the awareness that the essence of the world is not accessible to us, and our notions of reality are created through translation, language, and images. This is why the actions are made visible and receivable through documents after the fact (photographs, videos). If I step up closer to the image, in each image I can see a cable, a filigreed line that refers to the way the images were created. The figure on the fence closes his hand and presses a button for the shutter to take the picture in just the right moment. The picture was taken – Zen for Hand – without a subject standing behind the camera. In the analog enlarged photograph, the artist later will see himself looking out into the apocalyptic cityscape for “nothing.” “There can be no community of those who are there,” Tiqqun write. The photograph translates the event retroactively, and in the future as well one can, without being there, move for a tiny, extended moment through somebody else’s head or a certain Los Angeles. This order needs no explanation; it is the explanation.

 

I briefly wandered off in my thoughts. My left foot replaced the right and vice versa. This

will keep me from falling, or so I thought. If nobody was there, over the short or the long

term stories of disappearance emerge. But in the photographs, the stories have come to a

standstill in the moment they are shot. These pictures began ever again anew. The fences never

stop. Have I gone too far? I thought I could learn more from these stories that constitute

these photographs but cannot be seen. Did fear once take hold? Was there someone watching from the shadows? Was a movement to be seen, or a sound to be heard, did the bones crack upon jumping? Linda Boström Knausgård writes in her novel Welcome to America: “But that isn’t wanted. One doesn‘t want one’s wishes fulfilled. That would disturb the order: the order that one really yearns for. One wants to be hurt and to struggle to survive.”

 

Lina Leonore Morawetz, 2017

 

 



[1] Rebecca Schneider, ’Solo, Solo, Solo‘. in: Butt, G., Ed., After Criticism: New Responses to Art

and Performance, 2005

 

2012 ©
Webdesign & SEO eStudio